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Philosophie, danse et art

Entretien avec Susan McLain, danseuse soliste dans la compagnie de Martha Graham (Long Beach, Californie, 4 Mars 2009).

4 Septembre 2013 , Rédigé par Julia Beauquel

Entretien avec Susan McLain, danseuse soliste dans la compagnie de Martha Graham (Long Beach, Californie, 4 Mars 2009).

Au sujet de l’expressivité et de la nature de la danse

Certains philosophes ont débattu de la question de savoir si des œuvres comme les performances postmodernes, connues pour être parfois exclusivement composées de mouvements ordinaires, et ainsi dépourvues de propriétés expressives, peuvent compter comme de la danse. D’après vous, l’expression est-elle une condition nécessaire de la danse ?

Susan McLain. L’instrument de la danse est le corps humain ; ce que j’aime, au-delà de l’aspect technique de la danse, c’est voir la manifestation de la condition humaine. Je suis une expressionniste. Pour moi, la technique doit servir l’expression, comme c’est le cas dans les œuvres de Pina Bausch, par exemple. Mais toute interprétation véhicule des qualités expressives. Même lorsqu’une œuvre de danse n’est pas narrative, même lorsqu’elle n’implique pas de personnage, elle peut être expressive. À partir du moment où elle implique le mouvement humain dans l’espace, même une œuvre abstraite peut manifester des qualités expressives.

La danse est difficile à caractériser aujourd’hui, dans la mesure où nous sommes toujours influencés par les œuvres de danse postmoderne. Par exemple, la raison pour laquelle j’aime les créations de Bill T. Jones est qu’elles parlent de la condition humaine : il dit pourtant qu’il hérite de la période postmoderne.

De nos jours, de manière générale, l’interprétation est plus « introspective » qu’auparavant. Cela vient de Yvonne Rainer. Cela a beaucoup à voir avec le centre d’attention. Par la danse, les artistes disent : « C’est à propos de moi. »

Au sujet de la danse dans la compagnie Martha Graham

Pouvez-vous décrire votre expérience en tant que danseuse soliste dans la compagnie de Martha Graham ? Comment travailliez-vous ensemble, comment vous transmettait-elle la chorégraphie, à vous et aux autres danseurs ? Deviez-vous exécuter les pas et les gestes exactement tels qu’ils vous étaient enseignés, ou aviez-vous une part de liberté interprétative ?

S. ML. J’appartiens à la troisième génération des danseurs de Martha Graham. Il y avait deux sortes de cas : d’une part, les œuvres établies depuis longtemps, que nous apprenions à partir d’enregistrement vidéo ou grâce à la transmission de la chorégraphie par les danseurs qui la connaissaient, et d’autre part les nouvelles œuvres que nous travaillions avec Martha Graham. Une de ces « nouvelles » œuvres est Episodes (1959), que nous avons interprétée au Metropolitan Opera. Martha était le genre de chorégraphe qui aimait explorer les gestes de son propre corps. Mais à cette époque, elle avait quatre-vingt ans et travaillait depuis un fauteuil. Il était excitant de l’entendre enseigner. Elle avait formé une telle technique et un tel vocabulaire qu’il était facile de travailler avec elle. Elle pouvait dire : « Faites ceci, faites cela » et nous savions ce qu’elle attendait. L’aspect négatif de cela est apparu lorsque son œuvre est finalement devenue prédictible, figée et non plus innovante.

La danse moderne consiste en ce qui est nouveau, ce qui est pertinent. En un sens, c’est ce qui en fait la cruauté : elle doit s’inventer elle-même constamment. J’ai co-chorégraphié avec Martha Graham; c’était un formidable honneur. Elle est comme le Shakespeare de la danse. Elle était à n’en pas douter révolutionnaire. Elle pouvait donner du sens et des objectifs à notre inspiration. Elle n’était pas vraiment une professeure. Elle nous apprenait la chorégraphie, mais ensuite elle nous laissait la découvrir par nous-mêmes. Il est certain que nous apprenions d’elle : la signification était inhérente à ses chorégraphies. Il y avait une signification, une vérité, à trois niveaux : un niveau émotionnel, un niveau intellectuel et un niveau spirituel. Il y avait une raison pour chaque chose.

Au sujet de la signification dans la danse

S. ML. Comment concevez-vous la notion de « signification » en tant qu’elle se rapporte à l’art de la danse, dont de nombreuses œuvres ne sont pas narratives ?

Dans le monde actuel, avec toutes ces émissions de télévision, les émissions de « télé-réalité » et les autres, nos sens sont devenus engourdis. Nous ne nous préoccupons plus de la beauté de notre interprétation. Il est dommage que tant de spectateurs de danse se plaignent en disant « nous ne comprenons pas », « cela raconte quoi ? »

La signification n’a pas à être dictée. Une danse n’a pas à être un psychodrame de Martha Graham de façon à véhiculer une signification. C’est ce qui est génial chez les postmodernistes; leurs œuvres tendaient à encourager l’interprétation libre du public. Mais aujourd’hui nous avons dépassé cela.

La signification dans la danse dépend de la beauté d’un langage gestuel, de la force de conviction de l’interprète et de la liberté d’interprétation des membres du public. Elle dépend du talent artistique et de la poésie des danseurs qui peuvent inspirer l’imagination du public. Elle peut être trouvée dans des choses très simples, comme le sac en plastique dansant dans le vent, dans le film American Beauty [1].

La signification est inhérente au mouvement même.

Au sujet de la danse et de l’identité

Un aspect intéressant de la danse est que la même chorégraphie peut tant varier d’un interprète à l’autre qu’il peut sembler qu’il ne s’agit pas de la même œuvre. Pensez-vous qu’une même œuvre de danse interprétée par deux danseurs soit la même dans un cas et dans l’autre ?

S. ML. Martha Graham était petite. Je suis grande et j’ai un corps d’un type extrêmement différent. De plus, j’ai pris des cours de danse classique, tandis que ce n’était pas le cas de Martha. J’ai donc un « alignement » extrêmement différent. Et ainsi mes exécutions de ses danses étaient et paraissaient différentes.

L’œuvre intitulée Dark Meadow fut montrée pour la première fois en 1946. Lorsque les autres danseurs et moi l’avons apprise en 1980, Martha a accepté les inévitables différences dans l’interprétation : c’était une époque différente, nos corps étaient différents. Elle était ouverte à de multiples influences sur le corps. Elle ne restait pas bloquée, elle continuait à avancer et à s’adapter. Tant que vous mainteniez la signification et l’intégrité de l’œuvre, elle autorisait l’interprétation individuelle. Nous ne changions pas du tout la chorégraphie ; mais nos corps étaient différents.

Ceci concerne le danseur soliste.

Mais les choses étaient très différentes pour le corps de ballet. Dans Night Journey (présentée pour la première fois en 1947), nous devions nous conformer à des contraintes très précises, très spécifiques. Les gestes requéraient une adaptation considérable pour un corps grand comme le mien. C’était un formidable entrainement que d’avoir à s’adapter et à se conformer aux spécificités de l’œuvre.

Au sujet de la chorégraphie

Aujourd’hui, comment travaillez-vous en tant que chorégraphe ? Quelles sont vos méthodes de création ?

S. ML. J’aime chorégraphier. Bien des méthodes de composition existent. Je travaille avec les danseurs. Je ne viens pas dans le studio avec une chorégraphie préétablie. J’ai une idée qui motive mon mouvement, mais je ne commence pas avec des phrases composées, des pas conçus à l’avance. J’aime le frisson de venir dans le studio sans préparation.

Je suis très douée pour faire participer les danseurs à l’élaboration du mouvement, pour les laisser créer le mouvement. Je laisse les danseurs jouer avec moi. Je leur donne une direction à suivre et je les regarde faire. Il arrive parfois que je montre des gestes. Le mouvement sert mon intention, ou une humeur. Je l’essaie pour lui-même. J’aime laisser le mouvement se produire, dépourvu de toute affectation, de toute interprétation superflue. C’est mon improvisation. C’est de cette façon que je reste fraîche. Par comparaison avec « l’écriture automatique », je pratique « la danse automatique » : je laisse le mouvement m’inspirer.

Le premier groupe d’interprètes est souvent le plus satisfaisant. Monter la même pièce avec d’autres danseurs prend beaucoup de temps.

Les chorégraphes ont aujourd’hui un répertoire varié. Le processus de création chorégraphique devrait être différent pour chaque œuvre. Il est important de trouver des mouvements qui répondent au thème, au concept d’une œuvre particulière. Mais de nombreux chorégraphes font le même genre d’œuvres. Je vois souvent les mêmes mouvements dans les œuvres de danse. Une raison de cela est que « le temps, c’est de l’argent ». David Parsons a dit : « chaque heure passée dans le studio représente cinq mille dollars ». Nous avons besoin de temps ; mais il est si cher de louer un studio ! Martha Graham travaillait pendant des années sur la même danse… Personne aujourd’hui ne peut se permettre de faire cela.

[1] Film réalisé par Sam Mendes en 1999.

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